Wolfgang Amadeus Mozart: O Gênio da Música Clássica

Existem nomes que a história preserva por convenção. E existem nomes que ela preserva porque simplesmente não consegue se livrar deles. Mozart é do segundo tipo. Dois séculos e meio depois de seu nascimento, em 27 de janeiro de 1756, em Salzburgo, na Áustria, sua música continua em cartaz nos maiores teatros do mundo, sendo estudada em conservatórios, reinterpretada por novas gerações de músicos e ouvida por pessoas que nunca pisaram numa sala de concerto na vida. Isso não acontece por acidente. Acontece porque há algo na obra de Mozart que resiste ao tempo com uma naturalidade quase irritante.

Mas para entender o que faz essa obra tão singular, vale a pena começar do começo. E o começo, no caso de Mozart, é espantoso mesmo para quem já conhece a história.

O menino que a Europa não conseguia ignorar

Seu nome completo de batismo era Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart. Uma enormidade de nome para uma criança que, aos três anos, já se sentava ao cravo e “escolhia terceiras” — ou seja, identificava e reproduzia intervalos harmônicos enquanto a irmã mais velha, Maria Anna, conhecida como Nannerl, recebia suas aulas de teclado. O pai, Leopold Mozart, violinista, compositor e professor experiente que havia publicado um dos mais respeitados métodos de violino do século XVIII, percebeu o que tinha diante de si. E agiu.

Aos quatro anos, Wolfgang aprendia peças e as executava com perfeição. Aos cinco, começou a compor. Sua primeira obra catalogada — um Minueto e Trio em Sol Maior — recebeu o número K. 1 no famoso catálogo do musicólogo Ludwig Köchel, sistema criado depois da morte do compositor para organizar sua produção. A letra K é a marca de todo catálogo mozartiano: K. 1 foi aos cinco anos. O K. 626, o Réquiem, foi escrito às vésperas da morte, aos 35. Essa é a extensão do percurso.

Em 1762, com seis anos, Mozart iniciou as turnês europeias que Leopold organizou com uma mistura de genuína admiração pelo filho e de ambição muito calculada. Foram a Munique, a Viena, ao que hoje é a Alemanha, à França, à Inglaterra. O pequeno Wolfgang tocou para Luís XV em Versalhes, para a Imperatriz Maria Teresa em Viena, e encantou a corte inglesa em Londres. Entre 1769 e 1773, visitou a Itália três vezes. Aos quatorze anos, o Papa Clemente XIV lhe concedeu o título de Cavaleiro da Ordem da Espora de Ouro — uma das mais altas distinções que um músico poderia receber na época.

Nessas viagens, Mozart não estava apenas se exibindo. Estava aprendendo. Absorvendo estilos, formas, linguagens musicais. Entrou em contato com Johann Christian Bach em Londres — filho de Johann Sebastian Bach, e um dos principais sinfonistas de sua época —, e a influência foi significativa na forma como Mozart trataria a melodia e estruturaria suas sinfonias. Mais tarde, a polifonia do próprio J. S. Bach e a forma clássica de Carl Philipp Emanuel Bach também entrariam nessa síntese que Mozart estava construindo, muitas vezes sem perceber conscientemente.

O problema com ser um ex-prodígio

Há um paradoxo cruel na vida dos meninos prodígios: o mundo se encanta com a criança que faz coisas de adulto. Mas quando essa criança cresce e se torna adulto, o encanto muda de natureza. O que era milagre vira talento. E talento precisa de espaço, de reconhecimento, de sustento. Mozart demorou para encontrar o equilíbrio entre os três.

De volta a Salzburgo, em 1773, com dezessete anos, trabalhou como músico da corte do Príncipe Arcebispo Hieronymus Colloredo. A posição era segura, mas limitante. Mozart compunha, se apresentava, recebia seu salário — e sentia que estava desperdiçando algo. Salzburgo era uma cidade pequena demais para as ambições que carregava.

Em 1777, com 21 anos, partiu em busca de uma colocação em outra corte. Foi a Augsburg, Mannheim, Paris. Leopold ficou em Salzburgo — a relação entre pai e filho, que havia sido intensa e produtiva, começava a mostrar suas rachaduras. Leopold era controlador, exigente, convicto de que sabia o que era melhor para o filho. Mozart estava crescendo e queria tomar suas próprias decisões, inclusive afetivas. Em Mannheim, apaixonou-se por Aloysia Weber, cantora. O pai, ao saber, foi categórico: nada de romance, foco na carreira.

A viagem não rendeu o emprego que Mozart buscava. E rendeu algo pior: em 1778, em Paris, sua mãe, Anna Maria, adoeceu e morreu. Mozart tinha 22 anos, estava só numa cidade estrangeira e precisou escrever ao pai a notícia mais difícil de sua vida. A Sonata para Piano e Violino em Mi Menor, K. 304, composta nesse período, carrega um peso emocional que não precisa de explicação. Basta ouvir.

Viena e a aposta na liberdade

Em 1781, Mozart acompanhou o Arcebispo Colloredo a Viena. O que deveria ser uma visita se transformou numa ruptura definitiva. Os detalhes da briga variam conforme a fonte, mas o resultado é claro: Mozart pediu demissão, o arcebispo não aceitou de bom grado, e no fim das contas Mozart ficou em Viena por conta própria. Sem mecenas fixo, sem salário garantido. Livre, mas vulnerável.

Naquela Viena do final do século XVIII, ser músico independente era possível — mas difícil. Mozart deu aulas, compôs sob encomenda, se apresentou em concertos por assinatura, onde os próprios artistas organizavam as apresentações e vendiam os ingressos diretamente ao público. Nos melhores anos, os concertos foram um sucesso. Mas a estabilidade financeira nunca chegou de verdade.

Em 1782, casou-se com Constanze Weber — irmã de Aloysia, a cantora por quem havia se apaixonado anos antes em Mannheim. A relação com o pai piorou; Leopold não aprovava o casamento. Tiveram seis filhos juntos, mas apenas dois chegaram à idade adulta: Carl Thomas e Franz Xaver Wolfgang. A vida doméstica era movimentada, os gastos eram altos e Mozart tinha uma relação complicada com o dinheiro — gastava mais do que ganhava, vivia de empréstimos, acumulava dívidas.

E no meio de tudo isso, compunha. Compunha com uma velocidade e uma consistência que até hoje desconcerta os especialistas.

As óperas: onde a genialidade ficou maior que o gênero

Se há um campo em que Mozart deixou algo que vai além do excelente e entra no território do insubstituível, é a ópera. E dentro da ópera, há três obras que formam um núcleo que a história da música ocidental não consegue ignorar: As Bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (1787) e Così fan tutte (1790). As três foram escritas em parceria com o libretista Lorenzo da Ponte — uma das colaborações mais frutíferas que a ópera já conheceu.

Mozart certa vez escreveu numa carta: “sinto esse desejo indizível de compor outra ópera… invejo todo aquele que esteja compondo uma.” Isso não é figura de linguagem. Era uma compulsão genuína, a área em que ele sentia mais completamente o que era capaz de fazer.

As Bodas de Fígaro, baseada na peça polêmica de Beaumarchais — que havia sido censurada em Viena por seu conteúdo subversivo —, é uma comédia com arestas. A trama brinca com as diferenças de classe, com a hipocrisia da aristocracia, com o desejo e a traição. Mozart transformou isso em música que ri e chora ao mesmo tempo. Os personagens têm peso psicológico real. A Condessa, em particular, é um dos retratos mais complexos e comoventes que a ópera já produziu.

Don Giovanni é ainda mais difícil de classificar. Mozart e Da Ponte chamaram de dramma giocoso — drama jocoso, algo que é engraçado e sério ao mesmo tempo. É uma categoria que eles, na prática, inventaram para a obra, porque ela não cabia em nenhuma existente. Don Giovanni seduz, manipula, mata e, no final, é arrastado para o inferno por uma estátua. Há humor negro, há tensão erótica, há horror gótico. Beethoven a considerava a ópera perfeita. Muitos ainda concordam.

A Flauta Mágica (1791) veio nos últimos meses de vida de Mozart. É diferente das outras: foi escrita para o teatro popular vienense, em alemão em vez de italiano, com personagens que vêm da tradição do conto de fadas e elementos do simbolismo maçônico. É ao mesmo tempo ingênua e profunda, leve na superfície e densa por baixo. A ária da Rainha da Noite é tecnicamente uma das mais exigentes que uma soprano pode enfrentar. O final, com sua meditação velada sobre a morte e a iluminação, tem um tom quase testamentário.

Mozart morreu antes de ver o sucesso que A Flauta Mágica faria. A ópera estreou em setembro de 1791 e foi um êxito imediato. Ele morreu em dezembro do mesmo ano.

As sinfonias e o que elas significam

Mozart escreveu 41 sinfonias. As três últimas — a nº 39, a nº 40 em Sol Menor e a nº 41, chamada Júpiter — são frequentemente agrupadas como um triptíco que representa o ápice da sinfonia clássica. Foram compostas num período extraordinariamente curto, no verão de 1788, em apenas algumas semanas.

A Sinfonia nº 40 é talvez a mais famosa. Seu primeiro movimento, com aquela figura de acompanhamento agitada e o tema melancólico das cordas, tem uma urgência que não combina com o espírito sereno que se associa ao classicismo. Há angústia ali. Uma inquietação que antecipa o Romantismo com décadas de antecedência. Não é coincidência que Beethoven, ao chegar em Viena logo após a morte de Mozart, tenha se debruçado exatamente sobre esse material.

A Sinfonia nº 41, Júpiter, é o outro extremo: monumental, exuberante, tecnicamente audaciosa. Seu último movimento combina cinco temas diferentes numa fuga que demonstra um domínio do contraponto que Mozart usualmente mantinha discreto, quase escondido sob a elegância da melodia. Ali ele mostra as cartas. E as cartas são impressionantes.

Os concertos para piano: uma contribuição silenciosa e fundamental

Fora do imaginário popular, mas absolutamente central na história da música, estão os 23 concertos para piano de Mozart. É ali que muitos especialistas enxergam sua contribuição mais revolucionária — não pelas melodias mais conhecidas, mas pela forma como Mozart redefiniu a relação entre o solista e a orquestra.

Antes dele, o concerto era essencialmente um instrumento acompanhado. Mozart transformou isso num diálogo. O piano e a orquestra conversam, discordam, se interrompem, se reconciliam. O segundo movimento do Concerto nº 23, K. 488, em Lá Maior, tem uma profundidade emocional que não deveria caber dentro dos limites formais do classicismo. É uma das músicas mais tristes que Mozart escreveu — e ele não chamaria de triste. Diria apenas que é “natural”.

Essa palavra aparece muito nas cartas que escreveu ao longo da vida. Mozart tinha aversão ao exagero, ao afetado, ao forçado. Numa carta, ele criticou um compositor contemporâneo dizendo que “sua música não é natural, tudo nele é exagerado.” Para Mozart, a naturalidade não era ausência de profundidade. Era a forma mais honesta de expressão.

O Réquiem e a morte que virou lenda

Em julho de 1791, Mozart recebeu uma encomenda misteriosa. Um mensageiro anônimo — hoje sabe-se que era um emissário do Conde Franz von Walsegg, que queria encomendar a obra para apresentá-la como própria — pediu um Réquiem. Mozart aceitou. E começou a compor.

Os meses seguintes foram de trabalho intenso numa saúde que se deteriorava. A Flauta Mágica estreou em setembro, e Mozart ainda conseguiu assistir a algumas apresentações. Mas em novembro seu estado piorou. Morreu em 5 de dezembro de 1791, com 35 anos, enquanto trabalhava no Lacrimosa do Réquiem. A causa exata da morte ainda é debatida — febre reumática, doença renal, tifóide, ou alguma combinação dessas condições. A teoria do envenenamento, imortalizada pela peça Amadeus de Peter Shaffer e pelo filme de Miloš Forman, não tem sustentação histórica séria.

Seu aluno Franz Xaver Süssmayr terminou o Réquiem a partir dos esboços deixados. A obra foi entregue ao Conde, que a apresentou como sua. Anos depois, a verdade veio à tona.

Mozart foi enterrado numa sepultura comum, sem marcação. Era o costume para as classes médias em Viena na época — não o abandono que a lenda romantizou. Mas o fato de que não se sabe ao certo onde seu corpo está tem algo de perturbadoramente simbólico para quem conhece sua história.

O que fica depois de tudo

Existe uma tentação de tratar Mozart como um fenômeno sobrenatural — o gênio que nasceu pronto, a música que fluía por inspiração divina, o prodígio que não precisou de esforço. É uma imagem conveniente e falsa. Mozart trabalhou. Estudou. Reescreveu. Aprendeu com todos os compositores que encontrou. Acumulou, ao longo de décadas de imersão musical desde a infância, um repertório de recursos técnicos e expressivos que nenhum de seus contemporâneos conseguiu reunir da mesma forma.

O que ele fez com esse repertório é que é difícil de explicar. Havia nele uma clareza de intenção, uma capacidade de encontrar a forma exata para cada ideia, que funcionava em todos os gêneros — da sinfonia à ópera, do concerto à música sacra, da câmara à canção. Seu biógrafo Stanley Sadie observou que Mozart foi o único compositor na história a trabalhar em todos os gêneros de seu tempo sendo excelente em todos. Não bom. Excelente.

Beethoven aprendeu com ele e depois rompeu com tudo. Schubert o admirava profundamente. Brahms, que era avesso a elogios fáceis, dizia que uma única página de Mozart ensinava mais do que volumes inteiros de tratados. Tchaikovsky o chamou de “Cristo da música”.

Dois séculos e meio depois, qualquer orquestra do mundo que monte sua temporada inclui Mozart. Não por obrigação histórica. Porque a música funciona. Ainda funciona, com a mesma força de quando foi escrita — e isso, para qualquer artista, é o único tipo de imortalidade que realmente importa.