Franz Schubert: A Alma Melódica de Viena na Áustria

Há compositores que o tempo canoniza com cerimônia, com monumentos, com lendas bem contadas. E há Franz Schubert, que passou a maior parte da vida sendo ignorado pelas instituições que deveriam reconhecê-lo, que nunca teve emprego fixo, que dependeu da generosidade dos amigos para pagar o aluguel, e que morreu numa cama improvisada no apartamento do irmão em novembro de 1828, um ano e oito meses depois de Beethoven. Quando os jornais de Viena noticiaram sua morte, não o trataram como uma grande perda. Apenas como um músico que havia vivido totalmente dedicado à arte.

O epitáfio que alguém escolheu para seu túmulo diz mais do que qualquer obituário poderia: “A arte da música enterrou aqui grandes riquezas, e esperanças ainda maiores.”

Não é exagero. É uma constatação literal.

Viena, 1797: o começo de uma vida que seria curta demais

Franz Peter Schubert nasceu em 31 de janeiro de 1797 no bairro de Himmelpfortgrund, um subúrbio de Viena. Era o décimo segundo filho de Franz Theodor Florian Schubert, professor de escola primária com algum talento musical, e de sua esposa Elizabeth. O casal teve quatorze filhos — nove não sobreviveram à infância. Essa brutalidade demográfica era comum na época, mas moldava o ambiente emocional de uma família de formas que nenhuma estatística captura completamente.

O pai tocava violoncelo e era suficientemente músico para ensinar o filho. O irmão mais velho, Ignaz, deu as primeiras aulas de piano ao pequeno Franz. A progressão foi tão rápida que em pouco tempo o menino havia superado os dois. Com sete anos, já estava além do que a família podia ensinar. Aos oito, começou a estudar com Michael Holzer, o mestre de capela da paróquia local, que logo declarou que não havia muito mais que pudesse fazer por ele — Schubert chegava às aulas já sabendo o que estava sendo ensinado.

Com onze anos, Schubert passou no concurso para o Stadtkonvikt, o internato imperial de Viena onde Antonio Salieri — o mesmo Salieri da lenda mozartiana — selecionava os novos coristas da Capela Real. Sua voz de soprano garantiu a vaga e uma bolsa de estudos numa das melhores escolas da cidade. Ali ele estudou até os dezesseis anos, tocou violino na orquestra do colégio, foi apresentado às sinfonias de Mozart e Haydn, e começou a ouvir Beethoven com uma admiração que o acompanharia pelo resto da vida.

Foi no Stadtkonvikt que Schubert compôs sua primeira obra catalogada — a Fantasia para Piano a Quatro Mãos, D. 1, em 1810, com treze anos. E foi ali também que compôs seu primeiro lied, Hagars Klage, em 1811, com quatorze. Salieri notou, ficou impressionado e passou a orientá-lo pessoalmente. O aluno avançou com uma velocidade que desconcertava.

O que é um lied e por que isso importa

Antes de continuar, vale parar um momento aqui. O lied — plural lieder — é uma canção lírica alemã para voz e piano, geralmente baseada num poema. É um gênero aparentemente modesto: uma pessoa cantando, um pianista acompanhando, um texto. Sem orquestra, sem cenário, sem figurino. Algo que cabia numa sala de estar.

Mas nas mãos de Schubert, o lied se tornou uma das formas mais complexas e expressivas da música ocidental. Ele não estava apenas “musicando” poemas. Estava criando um diálogo entre a voz e o piano em que os dois tinham peso igual — o piano não era um fundo, era um personagem. E o texto não era um pretexto, era a alma da composição. Schubert tinha um instinto quase sobrenatural para encontrar na música o que o poema estava sentindo por baixo das palavras.

Ninguém havia feito isso com aquela profundidade antes. E a quantidade é tão impressionante quanto a qualidade: ao longo de sua vida, Schubert compôs mais de seiscentas canções. Em 1815 — quando tinha dezoito anos — compôs 144 lieder em um único ano. Um ano. Cento e quarenta e quatro. Há dias em que escreveu mais de uma canção. Há dias em que escreveu oito.

A vida fora das instituições

Em 1813, quando saiu do Stadtkonvikt, Schubert se viu diante de uma escolha comum da época para homens de sua classe: o serviço militar ou uma profissão civil. Para evitar o exército, tornou-se professor auxiliar na escola do pai, onde passou dois anos ensinando as primeiras letras para crianças enquanto compunha em qualquer tempo livre que conseguia arranjar.

Não durou muito. Em 1816, decidiu deixar o magistério e tentar viver da música. Foi uma aposta de alta, e os resultados foram mistos. Schubert nunca conseguiu o tipo de posição estável que teria garantido segurança — tentou obter empregos em cortes, fracassou, tentou ter óperas encenadas nos teatros de Viena, também fracassou. O gênero lírico não era o que os teatros queriam.

O que salvou esses anos foi um círculo de amigos extraordinariamente leal e generoso. Pintores, escritores, funcionários públicos, músicos amadores — um grupo que se reunia regularmente para eventos que ficaram conhecidos como Schubertiadas: saraus informais nos quais Schubert tocava e cantores amigos interpretavam seus lieder. Eram encontros íntimos, longe das salas de concerto oficiais, longe dos mecenas aristocráticos. Uma espécie de circuito paralelo que manteve a música de Schubert circulando mesmo sem a validação das instituições.

Esses amigos — entre eles o poeta Johann Mayrhofer e o barítono Johann Michael Vogl — foram também os que salvaram boa parte de sua obra depois de sua morte. Schubert não organizava nem guardava sistematicamente o que compunha. Havia partituras espalhadas, obras inacabadas, cadernos de esboços. Foi o esforço desse círculo que impediu que grande parte dessa produção se perdesse.

1822: o ano que tudo mudou em dois sentidos opostos

Em 1822, duas coisas aconteceram simultaneamente na vida de Schubert, e as duas definiram o que viria depois.

A primeira foi a composição da Sinfonia nº 8 em Si Menor, D. 759 — a que ficaria conhecida para sempre como a Sinfonia Inacabada. Ela tem apenas dois movimentos. O terceiro foi começado e abandonado. Ninguém sabe exatamente por quê Schubert parou. A partitura foi entregue a um amigo, Josef Hüttenbrenner, e ficou guardada por décadas, sendo estreada somente em 1865 — trinta e sete anos depois da morte do compositor.

O que esses dois movimentos contêm é difícil de descrever sem cair em lugares-comuns. O primeiro movimento começa com um murmurar nas cordas graves, quase como se o chão estivesse se movendo por baixo dos pés. Há uma inquietação ali que não é dramática no sentido beethoveniano — é mais sombria, mais interior. O segundo movimento é de uma beleza que parece se sustentar no ar sem apoio. Nenhum dos dois pede um terceiro. A obra está completa em sua incompletude. É um dos paradoxos mais fascinantes da história da música.

A segunda coisa que aconteceu em 1822 foi que Schubert contraiu sífilis. O diagnóstico foi devastador. Não havia cura. Os tratamentos da época — sais de mercúrio, em grande parte — eram tóxicos e debilitantes. Schubert passou meses doente, passou pelo tratamento, voltou a compor, mas sua saúde nunca foi a mesma. E a consciência de uma vida abreviada, de um tempo que estava se esgotando, está presente em tudo que escreveu a partir daí.

Os ciclos de lieder: onde Schubert foi mais longe

Se a Sinfonia Inacabada é a obra orquestral que define Schubert para o grande público, os ciclos de lieder são onde os especialistas reconhecem o que ele tinha de mais singular.

Die schöne Müllerin — A Bela Moleira —, de 1823, foi o primeiro dos três grandes ciclos. São vinte canções baseadas em poemas do poeta Wilhelm Müller, contando a história de um jovem moleiro que se apaixona pela filha de seu patrão, é rejeitado, e afoga-se num riacho. É uma narrativa simples, quase ingênua no argumento. Mas o que Schubert faz musicalmente é transformar o riacho num personagem — ele aparece no piano durante todo o ciclo, correndo, turbulento, quieto, funesto. O piano não acompanha a voz. Ele comenta, contradiz, prevê.

Winterreise — Viagem de Inverno —, de 1827, é mais sombrio ainda. Vinte e quatro canções, novamente sobre poemas de Müller, sobre um viajante que percorre uma paisagem de inverno depois de ter sido abandonado pela mulher que amava. Não há resolução. Não há redenção. A última canção, Der Leiermann — O Homem do Realejo —, termina com uma figura que toca um realejo no frio, sem que ninguém pare para ouvi-lo. É uma imagem de abandono e persistência ao mesmo tempo.

Schubert dizia que era seu ciclo preferido. Quando apresentou as canções aos amigos pela primeira vez, eles ficaram perturbados pelo tom desolado. Ele respondeu: “O que acharam disso? São as canções mais tristes que já compus, e elas me agradam mais do que todas as outras.” É uma afirmação que diz muito sobre onde ele estava emocionalmente naquele período.

Schwanengesang — Canto do Cisne —, publicado postumamente em 1829, não foi projetado como um ciclo pelo próprio Schubert, mas seu editor organizou as últimas canções como tal. Há nele sete canções sobre poemas de Heinrich Heine — a primeira vez que Schubert havia musicado Heine — e o encontro das duas sensibilidades produziu algo de uma acuidade psicológica perturbadora. Der Doppelgänger, em particular, é uma das peças mais desconcertantes que Schubert escreveu: um homem olha para uma casa onde um estranho se debate em sofrimento, e percebe que o estranho é ele mesmo. O piano, nas últimas páginas, soa como um relógio parando.

As sinfonias, os quartetos, as sonatas

Seria um erro reduzir Schubert ao lied, por mais que seja ali que sua genialidade mais específica se manifeste. Ele escreveu nove sinfonias — sete completas e duas inacabadas — e o conjunto representa uma contribuição substancial ao repertório orquestral.

A Sinfonia nº 9 em Dó Maior, D. 944, conhecida como a Grande, é a que ficou no repertório das grandes orquestras. Schumann, que a descobriu anos após a morte de Schubert, ficou atônito. Disse que havia nela “comprimentos celestiais” — uma expressão que virou famosa e que captura algo real sobre a obra: ela tem uma escala, uma abundância, uma recusa em ser breve que vai contra todos os instintos clássicos.

Os quartetos de cordas do período tardio — em especial o Quarteto em Ré Menor, D. 810, conhecido como A Morte e a Donzela — pertencem ao melhor da música de câmara da história. O tema do segundo movimento é baseado numa canção que Schubert havia escrito anos antes, sobre um diálogo entre uma jovem e a Morte. A transposição do tema para o quarteto e o que ele faz com ele ao longo das variações é de uma densidade emocional que poucos ouvintes conseguem descrever sem recorrer a termos que ultrapassam a música.

As sonatas para piano dos últimos anos — especialmente as três últimas, escritas em setembro de 1828, dois meses antes de morrer — são obras que o pianismo do século XIX demorou décadas para aprender a tocar e apreciar. São longas, introspectivas, cheias de silêncios e repetições que pareciam excessivas para o gosto da época. Hoje são consideradas entre as sonatas mais profundas do repertório.

O Ave Maria que não é bem o que parece

Vale uma pequena digressão aqui, porque há um mal-entendido popular sobre Schubert que merece ser desfeito.

O Ave Maria que o mundo inteiro conhece — cantado em casamentos, missas, filmes, comerciais — é baseado numa canção de Schubert chamada Ellens Gesang III, D. 839, composta em 1825. O texto original não é uma oração a Maria. É uma passagem do poema épico The Lady of the Lake, do escritor escocês Sir Walter Scott, em que a personagem Ellen ora pela proteção do pai. A palavra Ave Maria aparece apenas no início como invocação.

A associação com o contexto litúrgico surgiu depois, quando alguém adaptou o texto para uma oração mariana propriamente dita. A melodia se encaixou tão bem que a versão adaptada dominou. Schubert nunca pensou que estava compondo uma música sacra. Estava musicando um poema romântico de um autor britânico. Mas o resultado foi uma melodia de tal poder que atravessou contextos, idiomas e séculos sem perder nada.

Isso diz algo sobre como Schubert pensava a melodia: ela não dependia do contexto para funcionar. Ela carregava dentro de si tudo que precisava.

1828: o ano final

No último ano de vida, Schubert trabalhou com uma intensidade que beira o incompreensível dado o estado de sua saúde. As três sonatas para piano, o Schwanengesang, o Quinteto em Dó Maior para cordas, as últimas missas — tudo isso foi composto ou concluído em 1828. Era como se ele soubesse, ou pressentisse, que o tempo estava se esgotando.

Em março de 1828, Schubert organizou um concerto público com suas próprias obras — o único de toda a sua vida. Foi um sucesso considerável. Mas a imprensa de Viena mal o notou: naquela mesma semana, o violinista Niccolò Paganini estava na cidade, e era de Paganini que todos falavam.

Em novembro, Schubert adoeceu com febre tifoide. Morreu em 19 de novembro de 1828, com trinta e um anos. Foi enterrado, a seu pedido, próximo ao túmulo de Beethoven, a quem havia admirado a vida toda e com quem havia trocado pouquíssimas palavras em vida.

O que veio depois: a descoberta de uma obra que o mundo não sabia que existia

Nos anos após a morte de Schubert, o mundo começou a descobrir, aos poucos, a extensão do que ele havia deixado. Schumann encontrou a Sinfonia Grande em 1838, dez anos após a morte do compositor, numa caixa de papéis guardados pelo irmão Ferdinand. Ficou tão perturbado que imediatamente escreveu ao editor pedindo que fosse publicada.

A Sinfonia Inacabada dormiu na gaveta de Josef Hüttenbrenner por quase quarenta anos. Os quartetos tardios, as sonatas, boa parte dos lieder — tudo chegou ao público em doses, ao longo de décadas, como se Schubert continuasse compondo postumamente.

Brahms editou obras de Schubert. Liszt transcreveu lieder para piano. Schumann o chamou de “poeta lírico da música universal”. Cada geração encontrou em Schubert algo que precisava, algo que ressoava com o que estava sentindo.

Há algo perturbadoramente justo nisso. Schubert passou a vida sendo ignorado pelas grandes salas e pelos grandes nomes. A história corrigiu esse erro com juros. Hoje nenhuma temporada de música de câmara está completa sem ele. Nenhum barítono ou tenor sério ignora os ciclos de lieder. Nenhum pianista de verdade passa pela carreira sem enfrentar as sonatas tardias.

Trinta e um anos. Mais de mil obras. Uma vida que Viena mal parou para notar quando terminou. E uma presença na música que, dois séculos depois, não dá sinal de enfraquecer. Existe algo nessa história que vai além do talento e da tragédia. É quase uma lição sobre o que a criação artística verdadeira pode ser: indiferente à aprovação imediata, obediente apenas a uma necessidade interna de fazer existir aquilo que ainda não existe.

Schubert compunha porque precisava. E o que compôs ainda é necessário.