Richard Strauss: Mestre Alemão da Ópera e da Música Sinfônica

Richard Georg Strauss nasceu em 11 de junho de 1864, em Munique, e morreu em 8 de setembro de 1949, em Garmisch-Partenkirchen — e nesses 85 anos de vida atravessou praticamente tudo que o mundo ocidental foi capaz de produzir, destruir e reconstruir. Dois impérios, duas guerras mundiais, a ascensão e queda do nazismo, o surgimento da música atonal, o cinema sonoro. Strauss viu tudo isso acontecer e, na maior parte do tempo, continuou compondo. Era o tipo de artista que não parava. Que não sabia parar.

Há algo fascinante nessa longevidade — não apenas biológica, mas estética. Num século em que a música erudita ocidental se radicalizou, se fragmentou, se reinventou, Strauss permaneceu fundamentalmente fiel a uma linguagem tonal rica, densa, orquestralmente exuberante. Não por ignorância do que estava acontecendo ao redor. Ele conhecia Schoenberg. Conhecia o dodecafonismo. Simplesmente não quis ir por esse caminho. E nessa teimosia produtiva deixou um catálogo que ainda hoje impressiona pela qualidade, pela ambição e pela variedade.

O Filho do Trompista: Uma Infância Dentro da Música

O pai de Richard Strauss, Franz Strauss, era o primeiro trompista da orquestra da Ópera de Munique. Não era um músico qualquer — era considerado o maior trompista de seu tempo, elogiado pelo próprio Richard Wagner, que chegou a pedir que ele revisasse as partes de trompa na partitura de Siegfried. Havia, portanto, música no ar da casa desde o primeiro dia.

Curiosamente, Franz Strauss detestava Wagner. Adorava tocá-lo — mas intelectualmente o rejeitava, considerava aquela música extravagante demais, avançada demais. Era um conservador convicto, fã de Brahms, desconfiado de qualquer excesso orquestral. E educou o filho dentro dessa tradição. Richard aprendeu piano aos quatro anos, violino aos oito, e antes de completar dez anos já havia composto uma serenata para sopros. Aos 16, uma sinfonia inteira estava pronta.

A ironia é que esse filho criado no conservadorismo musical paterno se tornaria, poucos anos depois, um dos compositores mais radicais e provocadores de sua geração. O confronto com Wagner foi inevitável. Quando Strauss finalmente teve acesso às partituras wagnerianas — que o pai procurava manter longe dele —, foi como abrir uma janela que nunca mais fecharia.

Don Juan e a Explosão de Um Compositor Original

Strauss iniciou sua carreira como regente. Trabalhou em Meiningen, onde foi assistente do lendário Hans von Bülow — ele próprio um wagneriano convicto. Depois foi para Munique, para Weimar. Acumulava experiência no pódio enquanto a composição amadurecia nos bastidores.

A revelação veio em 1889, quando Strauss apresentou em Weimar seu poema sinfônico Don Juan. Ele tinha 25 anos. A obra causou sensação imediata. Era ousada, virtuosística, narrativa de uma forma que a música puramente abstrata não conseguia ser. A orquestra não apenas soava — ela contava. Descrevia personagens, situações, estados emocionais. O jovem Strauss havia encontrado sua linguagem.

O poema sinfônico tornou-se sua forma de expressão predileta durante toda a década de 1890. Morte e Transfiguração (1889), Till Eulenspiegel (1895), Also sprach Zarathustra (1896), Dom Quixote (1897), Uma Vida de Herói (1899). Uma sequência extraordinária, composta em menos de dez anos. Cada obra com uma personalidade distinta. Cada uma empurrando um pouco mais os limites do que uma orquestra podia fazer.

Also sprach Zarathustra merece uma pausa especial. Baseado no texto filosófico de Friedrich Nietzsche, o poema começa com uma das aberturas mais reconhecíveis de toda a história da música clássica: aquela fanfarra de metais que sobe do grave ao agudo, com os tímpanos marcando o ritmo como um pulso cósmico. Strauss chamou essa seção de “O Nascer do Sol”. Em 1968, Stanley Kubrick a usou na abertura de 2001: Uma Odisseia no Espaço — e aquela música ganhou uma dimensão nova, atingiu gerações que nunca teriam entrado numa sala de concerto. É um dos exemplos mais perfeitos de como uma obra do século XIX pode ressignificar o século XX.

A Parceria com Hofmannsthal: Quando Dois Gênios se Encontram

Se os poemas sinfônicos definiam Strauss como compositor orquestral, foram as óperas que o colocaram num plano à parte na história do gênero. E a maior parte dessas óperas nasceu de uma colaboração que é considerada uma das mais férteis e bem-sucedidas da história da música: a parceria com o poeta e dramaturgo austríaco Hugo von Hofmannsthal.

Os dois se conheceram em 1900 e trabalharam juntos por quase três décadas, até a morte de Hofmannsthal em 1929. Juntos produziram seis óperas: Elektra (1909), Der Rosenkavalier (1911), Ariadne auf Naxos (1912, revista em 1916), Die Frau ohne Schatten (1919), Die ägyptische Helena (1928) e Arabella (1933). Uma lista que por si só justificaria a reputação de ambos.

O que tornava essa parceria especial era o equilíbrio. Hofmannsthal era um libretista de rara qualidade literária — seus textos tinham profundidade psicológica, ironia, beleza poética. Strauss era capaz de transformar essas palavras em música sem perder nenhuma camada de significado. Não era uma relação simples. Os dois divergiam constantemente, trocavam cartas longas e às vezes tensas — um arquivo epistolar que se tornou documento histórico sobre o processo criativo. Mas o resultado desse atrito produtivo era extraordinário.

Salome e Elektra: O Escândalo Como Estética

Antes de Der Rosenkavalier, antes da parceria plena com Hofmannsthal, Strauss produziu duas obras que sacudiram o mundo da ópera de uma forma que ninguém esperava.

Salome estreou em Dresden em 1905. O libreto era baseado na peça homônima de Oscar Wilde — aquela história da princesa que deseja a cabeça de João Batista e dança para obtê-la. Strauss compôs uma música que correspondia à perversidade do tema: cromatismo intenso, dissonâncias calculadas, uma orquestra enorme e visceral. A “Dança dos Sete Véus” era explicitamente sensual. A cena final, em que Salome beija os lábios decepados de João Batista, chocou públicos e censores em toda a Europa.

Em Nova York, o Metropolitan Opera retirou a ópera de cartaz após uma única apresentação, em 1907, por pressão de membros conservadores do conselho. Em Viena, a censura imperial bloqueou a encenação por anos. O escândalo foi monumental — e, como quase sempre acontece, foi também o melhor marketing possível.

Elektra veio em 1909, ainda mais intensa. Ali a linguagem harmônica chegou a um ponto de extrema tensão que flertava com a atonalidade. Alguns musicólogos argumentam que Strauss, nesse ponto, estava mais próximo do que Schoenberg faria do que estaria disposto a admitir. O tema — a obsessão vingativa de Elektra pela morte da mãe — exigia música assim: áspera, cortante, sem concessões.

Foi Elektra que consolidou a parceria com Hofmannsthal. E foi também essa obra que revelou a Strauss uma verdade sobre si mesmo: ele não queria ir mais longe naquela direção. A atonalidade que Schoenberg estava desenvolvendo naqueles mesmos anos não o atraía. Ele recuou — conscientemente, deliberadamente — em direção a uma linguagem mais tonal e, paradoxalmente, mais clássica.

Der Rosenkavalier: A Mais Amada das Suas Óperas

A virada aconteceu de forma surpreendente. Depois do horror de Elektra, Strauss e Hofmannsthal criaram Der Rosenkavalier — O Cavaleiro da Rosa — uma comédia lírica ambientada na Viena do século XVIII, perfumada de valsas, ironia elegante e ternura genuína.

A ópera estreou em Dresden, no dia 26 de janeiro de 1911. A reação foi imediata e calorosa. O público que esperava outro escândalo encontrou algo completamente diferente: uma obra que prestava homenagem a Mozart enquanto permanecia inconfundivelmente Strauss. As valsas que pontuam toda a partitura são anacronismos deliberados — a valsa foi inventada depois da época em que a ópera se passa — mas funcionam como uma espécie de comentário afetivo sobre o passado.

O enredo é simples e ao mesmo tempo delicioso: a Marechala, uma mulher madura, tem um caso com o jovem Octavian; é encarregada de enviá-lo como cavalheiro apresentar uma rosa de prata à jovem Sophie, noiva de um barão ridículo; Octavian e Sophie se apaixonam; a Marechala, com uma generosidade e lucidez raras na ópera, os deixa partir. Não há tragédia. Há melancolia — a melancolia adulta de quem sabe que o tempo passa e que a vida continua.

Der Rosenkavalier permanece até hoje uma das óperas mais encenadas do mundo. Há algo nela que resiste ao tempo com uma facilidade desconcertante.

O Maestro: Uma Carreira Paralela de Grandeza

Strauss não era apenas compositor. Era um dos maiores regentes de sua geração — e essa dupla vocação moldou seu modo de escrever. Ele sabia, de dentro, o que uma orquestra podia fazer. Sabia os limites de cada instrumento, as possibilidades de cada seção, os truques que um maestro experiente pode extrair de uma partitura.

Dirigiu a Ópera de Munique entre 1894 e 1896. Foi diretor musical da Ópera de Berlim de 1908 a 1918. Codirigiu a Ópera de Viena de 1919 a 1924, ao lado de Franz Schalk. Em 1917, junto com Hofmannsthal e outros, foi um dos fundadores do Festival de Salzburgo — que existe até hoje como um dos maiores festivais de música do mundo.

Como regente, foi famoso pela economia de gestos. Nada de exibicionismo no pódio. Nada de movimentos dramáticos desnecessários. Ele conduzia como alguém que sabia exatamente o que queria e confiava que os músicos fossem inteligentes o suficiente para entender. Uma vez disse que um bom regente não precisa suar — e de fato, relatos de quem o viu trabalhar descrevem alguém quase imperturbável, controlado, preciso.

O Nazismo e a Zona Cinzenta da História

Aqui a história fica complicada. E precisa ser contada sem simplificações.

Em novembro de 1933, pouco depois da ascensão de Hitler ao poder, Strauss aceitou o convite do ministro da propaganda Joseph Goebbels para presidir a Reichsmusikkammer — a Câmara de Música do Reich. Era o cargo mais alto que um músico podia ocupar no regime.

Por que aceitou? A resposta honesta é que ninguém sabe ao certo. Ele mesmo dizia que era indiferente à política, que apenas queria continuar compondo. Ambição profissional certamente tinha papel. A esperança de proteger a música alemã de influências que considerava negativas, talvez. Oportunismo pragmático, quase certamente.

O que complicava ainda mais sua posição era que Strauss não era antissemita — pelo menos não da forma visceral e declarada de Wagner. Seu principal libretista de toda a última fase da vida foi o escritor Stefan Zweig, judeu austríaco que Strauss admirava profundamente. Quando o regime proibiu a colaboração com Zweig, Strauss resistiu o quanto pôde. Em 1935, uma carta sua foi interceptada pela Gestapo — nela, ele chamava de “bobagem” a obrigação de substituir Zweig e expressava desprezo pela ideologia racial. Foi demitido do cargo quase imediatamente.

Mas havia mais. Sua nora, Alice, era judia. E os filhos dela — netos de Strauss — estavam sob risco real. Há relatos de que Strauss usou sua influência pessoal, e até o nome de Hitler diretamente, para proteger a família. Uma negociação moralmente perturbadora, mas que pode ter salvado vidas.

O maestro italiano Arturo Toscanini, que havia se recusado a reger em Bayreuth por oposição ao nazismo, disse sobre Strauss algo que se tornou célebre: “Para Richard Strauss, o compositor, eu tiro o chapéu. Para Richard Strauss, o homem, eu o coloco de novo.”

Essa frase captura bem a ambiguidade. Strauss não foi um mártir da resistência. Também não foi um entusiasta ideológico do nazismo. Foi algo mais difícil de categorizar: um homem que tentou navegar por uma situação impossível usando os recursos que tinha — o prestígio artístico e uma certa frieza pragmática — e que não saiu ileso moralmente desse processo.

As Quatro Últimas Canções: A Despedida Mais Bela da Música Clássica

A guerra terminou. A Alemanha estava destruída. Strauss atravessou os anos finais do conflito numa posição desconfortável, carregando o peso das escolhas feitas. Em 1945, quando tudo acabou, tinha 81 anos.

E então, em 1948, compôs as Vier letzte Lieder — As Quatro Últimas Canções, para soprano e orquestra. Eram baseadas em poemas de Hermann Hesse e Joseph von Eichendorff, e tratavam de temas como o outono da vida, o crepúsculo, o descanso, a morte que se aproxima com serenidade.

Strauss não chegou a ouvi-las executadas. A estreia foi em maio de 1950, em Londres, oito meses após sua morte. A soprano era Kirsten Flagstad; a regência, Wilhelm Furtwängler.

É difícil descrever o que essas canções fazem com quem as ouve. Há uma beleza ali que não é nostálgica nem melancólica de forma convencional — é uma beleza que aceita. Que não luta. A orquestra sustenta a voz da soprano como se a carregasse suavemente, e a voz vai para lugares que parecem além do mundo. É a música de alguém que já viveu muito, que viu muita coisa acontecer, e que escolheu, no fim, dizer algo simples e luminoso.

Para muitos, as Quatro Últimas Canções são a obra mais perfeita de Strauss. Talvez porque ali não havia mais nada a provar. Só havia o desejo de fazer algo belo.

Metamorphosen e a Alemanha em Ruínas

Antes das Quatro Últimas Canções, ainda em 1945, Strauss havia composto Metamorphosen — uma obra para 23 instrumentos de cordas, geralmente interpretada como uma lamentação pela destruição da Alemanha e, especificamente, de Munique e de seus teatros de ópera queridos.

A obra cita o tema do funeral de Eroica, a Terceira Sinfonia de Beethoven — música que o próprio Beethoven havia dedicado a Napoleão antes de riscar o nome, furioso com a traição dos ideais revolucionários. O eco é múltiplo: a destruição de um sonho, a traição de uma civilização por si mesma, o luto por algo que não volta mais.

Metamorphosen é uma das obras mais melancólicas e densas de toda a história da música alemã. E é impossível ouvi-la sem pensar no contexto — um velho compositor de 80 anos vendo tudo que conhecia em ruínas, buscando na música uma forma de entender, ou pelo menos de registrar, o que havia acontecido.

Um Legado Entre Dois Mundos

Richard Strauss morreu em Garmisch-Partenkirchen em 8 de setembro de 1949. Seus últimos anos foram marcados por alguma instabilidade — o processo de desnazificação que passou por ele, a tentativa de restaurar a reputação, o peso de uma vida longa demais para que qualquer simplificação fizesse jus.

O que ficou foi imenso. Os poemas sinfônicos que ainda hoje figuram entre os mais executados do repertório orquestral mundial. As óperas — especialmente Salome, Elektra, Der Rosenkavalier e Ariadne auf Naxos — que fazem parte do núcleo central do repertório de qualquer grande casa de ópera. As Quatro Últimas Canções, que todo soprano de porte sonha em gravar. E Also sprach Zarathustra, que em algum sentido pertence agora ao imaginário coletivo de toda a humanidade.

Strauss não rompeu com a tonalidade como Schoenberg. Não criou um festival próprio como Wagner. Não morreu jovem e trágico como Mozart. Viveu muito, trabalhou muito, cometeu erros difíceis de perdoar e criou coisas difíceis de esquecer. Era um homem do século XIX que sobreviveu até a metade do século XX — e essa travessia deixou marcas tanto na música que fez quanto nas escolhas que fez além dela.

Mas quando os primeiros compassos de Also sprach Zarathustra começam a soar — aquele dó grave emergindo do nada, os metais subindo, os tímpanos respondendo — não é possível pensar em mais nada. Só na música. E talvez seja exatamente isso que Strauss queria.