Giuseppe Verdi: O Gênio Italiano da Ópera Italiana

Há algo de quase improvável na trajetória de Giuseppe Verdi. Um menino nascido em 10 de outubro de 1813 em Roncole, uma aldeia tão insignificante que os franceses que ocupavam a região mal se davam ao trabalho de grafar o nome no registro de nascimento — ele foi registrado como Joseph Fortunin François, com a grafia francesa, porque a Itália naquele ponto ainda não existia como nação. Uma criança de família pobre, filho de um taberneiro e de uma costureira, que começou a estudar órgão aos seis anos num instrumento de madeira quebrada que o pai conseguiu com dificuldade.

E que acabou sendo o compositor de ópera mais representado nos palcos do mundo, um símbolo nacional de um país que ainda estava sendo inventado enquanto ele compunha, e o autor de melodias que penetraram tão fundo na cultura popular que pessoas que nunca entraram numa casa de ópera cantarolam seus temas sem saber de onde vêm.

Essa distância entre o começo e o fim é uma das histórias mais extraordinárias da música ocidental.

A aldeia, o espineta, e o homem que mudou tudo

Roncole era pequena até para os padrões de uma Itália fragmentada em ducados, estados papais e reinos semicoloniais. A família Verdi não tinha muito, mas tinha música — o pai, Carlo, tocava órgão para a igreja local, e reconheceu cedo que o filho ouvia e reproduzia com uma naturalidade que ia além do esperado.

Com seis anos, Verdi começou a estudar com o organista da paróquia. Com oito, já substituía o mestre durante as missas. A história diz que um dia um sacristão tropeçou nele durante uma cerimônia e levou um empurrão — Verdi, tão absorto na música que esqueceu onde estava, foi repreendido e respondeu com uma reviravolta que não se esperaria de uma criança. Era intenso desde pequeno.

Aos dez anos, foi enviado para a cidade vizinha de Busseto para estudar, e foi ali que encontrou Antonio Barezzi. Barezzi era comerciante, presidente da Filarmônica local e um apaixonado por música num grau que ia muito além do hobby. Ele reconheceu no garoto algo que a aldeia não comportaria. Passou a financiar sua educação, abriu sua casa para ele, e mais tarde tornou-se seu sogro — Verdi casou-se com Margherita, filha de Barezzi, em 1836. A dívida de afeto com Barezzi foi algo que Verdi reconheceu por toda a vida.

Em 1831, com dezoito anos, Verdi foi a Milão tentar entrar no Conservatório. O resultado foi uma das anedotas mais citadas da história da música: o Conservatório o recusou. A comissão examinadora considerou que seu piano técnico era fraco e que seus exercícios não demonstravam aptidão especial. Tinha dezenove anos. O máximo permitido para o ingresso eram os dezoito.

Que o Conservatório de Milão tenha reprovado o futuro maior compositor de ópera italiana é algo que os biógrafos desfrutam contar com uma dose certa de ironia. O próprio Verdi, décadas depois, também. Sem a bolsa do conservatório, estudou com Vincenzo Lavigna, maestro de cravo do Teatro alla Scala — e em três anos aprendeu o que precisava aprender.

O sucesso, a tragédia, e o silêncio que quase foi definitivo

Em 1839, Verdi estreou no La Scala com Oberto, Conte di San Bonifacio. A recepção foi positiva — não um triunfo, mas o suficiente para que Bartolomeo Merelli, o empresário do teatro, encomendasse uma segunda ópera. Era o início de algo.

Mas o que veio nos dois anos seguintes foi devastador.

Em 1840, enquanto Verdi trabalhava na segunda ópera, a filha Virgínia morreu. Meses antes, o filho Icílio havia morrido também. E em junho de 1840, com apenas vinte e seis anos, sua esposa Margherita foi levada por uma encefalite fulminante. Em menos de dois anos, Verdi havia perdido os dois filhos e a mulher.

A segunda ópera, Un Giorno di Regno, estreou em setembro de 1840 — poucos meses depois da morte de Margherita. Foi um fiasco completo. Teve uma única apresentação. O público não tinha misericórdia para obras fracas.

Verdi jurou que não comporia mais. Devolveu o contrato a Merelli, fechou-se em si mesmo e tentou encontrar alguma forma de continuar existindo depois de uma perda desse tamanho. Não está claro quanto esse período durou ou o que exatamente o fez mudar de ideia. O próprio Verdi, em diferentes momentos da vida, contou versões ligeiramente diferentes da história.

O que é certo é que Merelli colocou nas mãos de Verdi o libreto de Nabucco, uma ópera sobre o cativeiro do povo judeu na Babilônia. E que Verdi, que havia prometido não compor mais, começou a ler o texto numa noite, não conseguiu parar, e acordou o dia tendo musicado mentalmente passagens inteiras.

Nabucco estreou em março de 1842. O que aconteceu naquela noite no La Scala está documentado em relatos de época: o público delirou. Mais especificamente, o público delirou com o coro do terceiro ato — Va, pensiero, sull’ali dorate, o Coro dos Escravos Hebreus, em que os cativos cantam a saudade da terra natal.

A Itália de 1842 estava ocupada pelo Império Austríaco. O Va, pensiero não era apenas uma canção de exílio. Era um espelho. E o público reconheceu.

Verdi e o Risorgimento: quando a música vira política

É impossível falar de Verdi sem falar da Itália que estava sendo construída ao mesmo tempo que ele compunha. O Risorgimento — o movimento político e cultural de unificação italiana — permeou décadas do século XIX, e Verdi estava no centro disso, às vezes conscientemente, às vezes por acidente.

O nome Verdi tornou-se ele próprio um símbolo. As multidões que gritavam “Viva Verdi!” nas ruas das cidades italianas estavam também gritando, de forma cifrada, “Viva Vittorio Emanuele Re D’Italia” — Viva Vittorio Emanuele, Rei da Itália. As iniciais coincidiam, e a coincidência foi explorada com entusiasmo.

Isso criava situações delicadas para um compositor que queria fazer música, não política declarada. A censura austríaca monitorava os libretos das óperas com atenção. Nabucco, com seus temas de opressão e libertação, passou. Outras obras não tiveram a mesma sorte. Rigoletto, baseada numa peça de Victor Hugo sobre um rei libertino e seu bobo da corte, foi inicialmente censurada porque a figura do rei era considerada imprópria. Verdi e seu libretista Francesco Maria Piave tiveram que negociar, substituir personagens reais por fictícios, renomear títulos. O resultado foi uma ópera que sobreviveu à censura e se tornou uma das mais encenadas da história.

Mas a relação de Verdi com a política nunca foi apenas simbólica. Quando a Itália foi finalmente unificada, em 1861, Verdi foi eleito deputado do recém-criado Parlamento italiano, a pedido direto de Cavour. Serviu por alguns anos, mas sem entusiasmo — a vida parlamentar não era o que o interessava. Em 1874, foi nomeado senador vitalício. O menino de Roncole havia chegado ao centro do estado que seu país havia construído.

Os anos de ouro: a trilogia que definiu tudo

Entre 1850 e 1853, Verdi compôs três óperas que definiram não apenas sua carreira, mas o que a ópera italiana seria por gerações. Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853) e La Traviata (1853) chegaram em sequência com uma densidade e uma qualidade que deixaram o mundo operístico sem fôlego.

Rigoletto é dramaticamente a mais ousada das três. O protagonista é um bobo da corte — um personagem historicamente risível, fisicamente deformado — elevado a herói trágico. A estrutura do enredo, baseada na peça Le roi s’amuse de Victor Hugo, é de uma crueldade calculada: Rigoletto passa a vida servindo o duque libertino que acaba por destruí-lo. O grande aria do tenor, La donna è mobile, é enganosamente simples — uma melodia fácil de cantar junto, mas que carrega no contexto dramático uma ironia amarga. O Quarteto do terceiro ato é uma das mais sofisticadas construções dramático-musicais que a ópera conhece: quatro personagens em cena, cada um vivendo uma emoção completamente diferente, cantando simultaneamente numa trama sonora que expressa tudo ao mesmo tempo.

Il Trovatore é mais convencional na estrutura, mas de uma força emocional bruta. As arias são grandiosas, os momentos de tensão são físicos. La Traviata, por sua vez, é o inverso de tudo que se esperaria de Verdi naquele momento: íntima, delicada, centrada numa personagem feminina — Violetta, uma cortesã com tuberculose — que é a figura mais psicologicamente complexa que ele havia criado até então. Baseada no romance A Dama das Camélias de Alexandre Dumas Filho, a ópera foi um fracasso na estreia. O público riu de uma soprano robusta cantando uma personagem supostamente consumida pela doença. Na reapresentação, com um elenco mais adequado, a recepção foi completamente diferente.

Hoje La Traviata é uma das óperas mais encenadas do mundo. Há algo de justo nisso: a obra que o público rejeitou na estreia acabou por ser uma das mais duradouras.

Aida: a grandeza encomendada pelo deserto

Em 1869, o Chedive Ismail Paxá do Egito encomendou uma ópera a Verdi para celebrar a abertura do Canal de Suez — ou, segundo outras fontes, para inaugurar o novo Teatro da Ópera do Cairo. Verdi recusou inicialmente. Depois foi apresentado ao esboço do argumento, desenvolvido pelo egiptólogo francês Auguste Mariette: uma princesa etíope capturada no Egito, apaixonada pelo general que a conquistou, filha do rei inimigo, dilacerada entre o amor e a lealdade à sua terra.

Aceitou.

Aida estreou em 24 de dezembro de 1871 no Cairo. O sucesso foi imediato e enorme. A Marcha Triunfal do segundo ato, com seus trompetes em cena, é um dos momentos de maior espetáculo que a ópera já produziu — e também um dos mais imitados. Mas Aida não é só espetáculo. A cena final, em que Aida decide morrer junto com Radamès na tumba onde ele foi enterrado vivo, é de uma quietude que contrasta com toda a grandeza anterior. Verdi sabia quando a grandiosidade havia cumprido seu papel e quando era hora de ficar quieto.

A ópera consolidou internacionalmente algo que já estava claro na Itália: Verdi era o maior.

O silêncio, Boito, e o renascimento tardio

Depois de Aida e do Requiem — que compôs em 1874, em memória do escritor Alessandro Manzoni, e que é uma das obras sacras mais intensas do repertório — Verdi ficou em silêncio por anos. Havia composto vinte e oito obras. Parecia que havia dito o que tinha a dizer.

Tinha sessenta anos. Então apareceu Arrigo Boito.

Boito era poeta, compositor e libretista — e um dos grandes admiradores de Verdi. Havia escrito um libreto baseado em Otelo, de Shakespeare, e o apresentou ao compositor. Verdi leu. Ficou em silêncio por um tempo. Depois começou a trabalhar.

Otello estreou no La Scala em 5 de fevereiro de 1887. Verdi tinha setenta e três anos. O público e a crítica ficaram aturdidos. Não era a ópera de um velho compositor tentando se manter relevante. Era uma obra de uma profundidade e de uma coerência dramática que ultrapassavam tudo que havia feito antes. A figura de Iago, o vilão que destrói Otello por pura maldade calculada, é uma das criações mais perturbadoras da história da ópera. A ária Credo, em que Iago declara sua filosofia do mal com uma tranquilidade que é quase clínica, é desconcertante.

Verdi e Boito ainda não tinham terminado.

Falstaff — baseado em As Alegres Comadres de Windsor, de Shakespeare — estreou em 9 de fevereiro de 1893. Verdi tinha setenta e nove anos. Era uma comédia, um gênero que ele havia tentado apenas uma vez antes, com o fiasco de Un Giorno di Regno, meio século antes. Mas Falstaff não era apenas diferente das óperas trágicas de Verdi. Era diferente de qualquer coisa que a ópera italiana havia produzido até então.

A obra é construída sobre um tecido musical contínuo — não arias isoladas com acompanhamento, mas um fluxo ininterrupto em que o canto e a orquestra se entrelaçam. A influência das reformas de Wagner é detectável, mas a personalidade musical é completamente verdiana. O elenco é coral no sentido mais amplo: não há um herói, há um grupo de personagens que jogam uns com os outros. E a última cena — um fugato em que todos cantam “Tutto nel mondo è burla”, tudo no mundo é farsa — é uma das conclusões mais vertiginosas e sábias que a ópera já criou. Um compositor de quase oitenta anos despedindo-se do mundo com uma risada.

A última fase: o silêncio final e a morte em Milão

Depois de Falstaff, Verdi compôs ainda as Quattro pezzi sacri — quatro peças sacras —, publicadas em 1898. Eram obras de uma quietude que não combinava com o temperamento explosivo que havia marcado boa parte de sua vida. Era como se, tendo dito tudo que havia para dizer em forma dramática, restasse apenas essa música contemplativa, despojada de conflito.

Em 1897, sua segunda mulher, Giuseppina Strepponi — soprano que havia criado o papel de Abigaille em Nabucco meio século antes, e que Verdi havia amado por décadas antes de oficializar a relação —, morreu. A perda foi profunda. Verdi ficou mais recluso, mais quieto.

Em janeiro de 1901, sofreu um AVC no Grand Hotel de Milão, onde habitualmente se hospedava quando estava na cidade. Ficou inconsciente por vários dias. Milão parou. As ruas em frente ao hotel foram cobertas de palha para abafar o barulho das carruagens. Morreu em 27 de janeiro de 1901.

A data não é irrelevante. Foi exatamente no aniversário de nascimento de Mozart — 27 de janeiro. Uma coincidência que os biógrafos adoram mencionar.

O que Verdi deixou que não envelhece

Verdi compôs vinte e seis óperas ao longo de mais de meio século. Não são todas de igual qualidade — as obras do período inicial têm altos e baixos, e ele sabia disso melhor do que ninguém. Mas o núcleo central — de Rigoletto a Falstaff, passando por La Traviata, Aida, Otello e o Requiem — é uma contribuição ao repertório operístico que poucos compositores conseguiram igualar em densidade e consistência.

O que torna Verdi singular não é só a melodia — embora tenha sido o maior melodista de sua geração, com um talento para criar linhas vocais que se gravam na memória e não saem. É a capacidade de usar essas melodias a serviço do drama. Em Verdi, a ária não é um momento em que a ação para para o cantor mostrar técnica. É o momento em que a emoção do personagem atinge seu ponto mais alto. Quando Rigoletto canta Cortigiani, vil razza dannata, não é um exercício vocal. É um pai implorar pelos outros que roubaram sua filha.

É essa fusão — drama e música sem hierarquia entre eles, cada um sustentando o outro — que faz as óperas de Verdi continuarem vivas com a mesma força que tinham na estreia. As casas de ópera do mundo inteiro sabem disso. Nenhuma temporada séria começa sem Verdi. Nenhuma termina sem ele.

O menino que o Conservatório de Milão recusou por falta de aptidão não precisou de nenhuma aprovação oficial, no fim das contas. A plateia sempre soube encontrar o caminho até ele.